SAMPLING – DEL 2 AF 3

KirNyheder2 Comments

Alle musikere, der har arbejdet med musik på computer, er på et tidspunkt stødt på juraproblematikken omkring brugen af samples. Muliggjort af musikteknologi er det et ophavsretligt paradoks, at man på den ene side ønsker at beskytte dyre produktioner mod misbrug, men samtidig ønsker en mangfoldig kunstnerisk frihed. En Google-søgning om emnet er så misvisende, at Rumkraft har lavet en tredelt artikelserie, der belyser de juridiske problemstillinger. Det er tanken, at vi alle bliver klogere på emnet, så vi bedre kan tage stilling til det.

 


 

DEL 2 AF 3 – INSPIRATION ELLER EFTERLIGNING?

Som nævnt i DEL 1 af denne artikelserie, er der i ophavsretten to essentielle problemstillinger, når det kommer til lyd. Den første handler om grænsen mellem inspiration og efterligning, fx hvis man som udøvende guitarist efterligner et velkendt riff. Den anden handler om direkte digital sampling af en lydoptagelse, som forekommer, når man bruger en lydstump fra et medie.

Det er den førstnævnte, der behandles her i DEL 2. Grænsen mellem inspiration og efterligning har ikke direkte betydning for den juridiske vurdering af sampling, men kan være med til at belyse den yderste grænse for “kunstnerisk frihed”, når man sampler. Manglende retspraksis i Danmark og  modstridende retspraksis fra udlandet skaber en del uklarhed ved grænsen mellem inspiration og efterligning

I det følgende vil jeg bede dig holde på hat og briller, og tungen lige i munden, for det kan godt blive en smule abstrakt. Juraen har nemlig, i modsætning til din matematikbog, ikke en facitliste; det bedste argument vinder. Denne artikel er også en del længere og mere dybdegående end DEL 1.

 

Hvilke musikværker er beskyttede?

Før vi overhovedet skal vurdere, om der er tale om en efterligning, skal vi først finde ud af, hvilke musikværker, der er beskyttede mod efterligning. Som udgangspunkt er det kun “værker”, der beskyttes. Det er vigtigt at forstå, hvornår der er tale om et værk. Der skal være tale om en eller form for originalitet forbundet med det, før man kan kalde det et værk. Hvis der ikke fandtes denne minimumsgrænse ville alle skabelser, uanset banalitet, nyde beskyttelse efter ophavsretsloven – og således undergrave lovens formål, som er at fremme kreativitet ved at ophavsmænd kan leve af deres frembringelser. Således er en tone ikke beskyttet. Trivielle rytmer og enkelte akkorder er heller ikke; toneforløb kan dog sagtens være det.

 

Men hvordan definerer vi originalitet? Der er for det første et krav om, at ophavsmanden skal have bidraget med en kreativ indsats. Den ene ydergrænse går ved ”teknisk medhjælp”, hvor fx mekanisk indspilning af en solist, uden at foretage kreative valg ved lydsignalet efterfølgende, ikke er en kreativ indsats og derfor ikke omfattet. Men denne ydergrænse er heller ikke altid nem. Med større forståelse for, hvad der foregår i et lydstudie, er det da også i den juridiske litteratur og efter EU-rettens opfattelse efterhånden anerkendt, at der foretages en række kreative valg, der giver producere status som ophavsmænd. Således er det i praksis måske kun begrænset til praktikantens assistance.

 

For at vurdere, om den kreative indsats er kreativ nok skal man tage udgangspunkt i risikoen for dobbeltskabelser. Ville to musikere uafhængigt af hinanden komponere det samme? Kan man svare ja til spørgsmålet, må man stille sig selv spørgsmålet, om den gældende musikgenre er så regelbunden, at en given beskyttelse i virkeligheden ville fungere som et urimeligt monopol for fremtidige komponister.

Man klassificerer netop musikgenrer på grundlag af bestemte principper, herunder instrumenter, rytmer, og noget så specifikt som en lydeffekt. Mange forbinder fx en særlig type pulsbreddemodulation udelukkende med dub step-genren inden for elektronisk musik, selvom en sådan effekt har været brugt på adskillige andre instrumenter via fx en guitarpedal inden for funk og disco op igennem 1970’erne. Når en specifik lydeffekt på et instrument forbindes med en hel musikgenre, og der i øvrigt er lavet en 15-trins guide til, hvordan man producerer dub step-musik fra bunden, kan man få indtrykket af, at kravene til originalitet er på grænsen til at være udviskede i dag. Afspejler de ”kreative” valg så kunstnerens personlige indsats? Som det fremgår af den nævnte 15-trins guide, kan man endda købe ”sample packs”, som tilbydes af allerede eksisterende kunstnere inden for genren. Det vil altså sige, at man bruger instrumenter med nøjagtigt samme klang inden for samme musikgenre – samme rytme og måske også samme struktur. Inden for dub step-genren handler det ikke så meget om toneforløb og melodier, men mere om klangfarver fra forskellige digitale basinstrumenter. Man kan diskutere om originalitetskravet er opfyldt, når gennemsnitslytteren næppe ville kende nævneværdig forskel på de forskellige musikværker. På den anden side er kombinations- og effektmulighederne nærmest uendelige, og alene af den grund, kan det måske sluttes, at originalitetskravet stort set altid er opfyldt ved elektronisk musikproduktion – i hvert fald hvis man spørger EU-Domstolen. De danske domstole har også for nylig anerkendt en yderst banal kompositorisk indsats i den såkaldte Oister-dom, som er omtalt nedenfor.

Alt i alt er det altså relativt nemt at opnå en ophavsretlig beskyttelse ved elektronisk musikproduktion.

 

Hvornår krænker man en ophavsmand?

Det er klart, at man krænker Michael Jacksons ophavsret, hvis man efterligner alle elementer i “Billie Jean” og fremfører det for et publikum. Men der er også et kæmpestort gråt felt, hvor man kan genkende visse elementer af et oprindeligt værk i et nyt musikværk. Eller man kan se en kortfilm, der minder utrolig meget om novelle, man engang læste. Det er dette grå felt, der er genstand for omkostningstunge retssager med sagkyndige erklæringer.

For at komme efterligningssagerne til livs, har man i den juridiske litteratur opstillet nogle kriterier, som skal være opfyldt, før der kan være tale om en krænkelse. Dette vil gennemgås for musikværker i det følgende.

 

IDENTITETSOPLEVELSE

Det første generelle kriterium er, at man ved en sammenligning af to værker skal sanse en form for identitet. Herefter bør man vurdere lighederne på sagligt, rimeligt og objektivt grundlag. For musikværkers vedkommende har det været diskuteret, om vurderingen snarere skal være teknisk ved sammenligning af fx partitur/noder eller om det simpelthen bare skal være ”det hørbare indtryk”, når lydbølgerne rammer ørene.

På den ene side kan man sige, at det hørbare indtryk vejer tungt, da de fleste modtagere af et givent musikværk i praksis vil lytte, før de ser værket efter i sømmene. Første gang man hører et musiknummer, foregår det nok via radio, tv, på diskotek, streaming eller lignende. Hvis man som kunstner føler sig inspireret eller krænket, er en given notationsanalyse sekundær. “Blurred Lines”-sagen er i New York Times også blevet kritiseret for at lægge vægt på ”sheet music”, da ”n 2015, the arrangement of notes on a sheet of paper is among the least integral parts of pop music creation”. På den anden side fungerer den tekniske analyse langt bedre ved bevisførelse i en given retssag. Og det er jo netop en krænkelsesvurdering. I udenlandske retssager er der da også lagt vægt på begge kriterier. Ud fra disse overvejelser kan det indtil videre konkluderes, at kriteriet om identitetsoplevelse statuerer en forholdsvis bred beskyttelse mod efterligning.

Men spiller det ikke en rolle, at der publiceres væsentligt mere musik i dag? Der uploades 300 timers video pr. minut på Youtube, hvoraf 22,9% er musik. Betyder det ikke, at vi alt andet lige får flere og flere ”identitetsoplevelser”, hvis udviklingen fortsætter?

Et nærliggende fænomen er becifringer. Becifringer bruges i nodehæfter, og angiver hvilken akkord, der skal spilles. En akkord består oftest af tre eller flere toner, men en becifring angiver fx ikke, hvordan akkorden skal spilles (rytme), med hvilket instrument (klangfarve) eller tempo (BPM). Således er der i realiteten næsten uendelige muligheder at spille becifringer på. Derfor er det også konkluderet, at akkordforløb angivet med becifringer kan være for abstrakte til at nyde beskyttelse, og bør som følge heraf være lovlig frit at benytte, medmindre ”et virkeligt strengt originalitetskrav” er opfyldt. I samme tråd starter comedy-rockbandet Axis of Awesome et af deres shows med en komisk tilkendegivelse om, at det da er mærkeligt, at de har spillet musik i over 40 år, men stadig ikke har lavet et hit. Hertil svarer et bandmedlem:” […] ‘cause we never wrote a four chords song”. I løbet af de næste fem minutter spiller bandet de samme fire akkorder og opfører samtidig 38 tophits de sidste 40 år. Heriblandt findes artister som The Beatles, Bob Marley og sågar Aqua. Har disse akkordforløb været for banale at beskytte? Findes der bestemte akkordforløb, vi som mennesker føler os bedre tilpas med? Og løber vi nogensinde tør for ”de gode akkordforløb”, hvis de alle beskyttes?

 

(Læs også artiklen “Din hjerne er ikke skabt til popmusik” her).

 

Vsauce stiller spørgsmålet i videoen ”Will we ever run out of music?”. Musikdatabasen hos Gracenote rummer hele 130.000.000 musiknumre, der ville tage 1.200 år at lytte igennem. Det konkluderes bl.a., at en matematisk kortlægning af, hvor mange kombinationsmuligheder, der er, hvis man medtager alle frekvenser og digitale bits, er mulig. Tallet er dog næsten uendeligt stort og misvisende, da langt fra alle frekvenskombinationer kan siges at være musik. Derfor henvises til en mere realistisk undersøgelse, hvor det forudsættes, at 1) kombinationsmulighederne tager udgangspunkt i én oktav, 2) de mange frekvenser mellem tangenterne tælles ikke med, da det menneskelige øre næsten ikke kan høre forskel, samt 3) tonelængderne udgøres af hele, halve og kvarte. Ud fra denne beregning er der stadig ca. 79 milliarder muligheder, hvis musiknumrene har en varighed på 5 minutter i gennemsnit. Således ville vi først løbe tør for kombinationsmuligheder, hvis 100 musikere komponerede én sang hvert sekund i ca. 250 år. Da der uploades mere end 80 timers musik i minuttet på SoundCloud og Youtube tilsammen, er der i praksis udgivet mange identiske tone- og akkordforløb.

De ”behagelige” kombinationsmuligheder indskrænkes yderligere geografisk. En undersøgelse fra Helsinki Universitet har påvist, at vores hjerne ubevidst sammenligner allerede kendte melodier og opfatter fx toneafvigelser som forkerte. Det kan altså forsigtigt konkluderes, at vi som mennesker, til trods for næsten uendelige kombinationsmuligheder, holder os til velkendte akkordforløb, selvom der ikke foreligger et nævneværdigt overraskelses- eller originalitetsmoment. Dette er imidlertid ikke ensbetydende med, at kravet om identitetsoplevelse generelt skal være strengt. Et tone- eller akkordforløb, der er ualmindeligt udbredt og unikt, fx Michael Jacksons ”Billie Jean”, vil fremstå mere krænkelsestruet, da en nærgående efterligning vil ”pynte sig med lånte fjer” – selvom det altså er superdupersimpelt. Især vil en kombination af mere specifikke klangfarver og toneforløb resultere i en identitetsoplevelse, der qua musikværkers beskaffenhed, også berører vores underbevidsthed. Det antages, at en bestemt ”sound” kan ”dirigere tanker og følelser” ubevidst. Sådanne subjektive, ubevidste tilhørsforhold kan dog næppe resultere i objektive kriterier for krænkelse, men klangfarver er målbare og kan nok godt bruges som argument for identitet mellem to musikværker. I samme retning har den svenske højesteret i en sag, hvor det skulle vurderes, om 8 takter kunne beskyttes, lagt vægt på både melodi og det instrumentelle (violinens klangfarver). Akkordforløbet var i sig selv for ”konventionell”.

For at konkludere kriteriet om identitetsoplevelse bør det ved en krænkelsesvurdering tillægges betydning, at 1) antallet af musikpubliceringer generelt er steget, hvorfor en monopolisering af mere eller mindre simple tone- og akkordløb ikke er ønskelig, samt 2) at ensartethed i klangfarver, derfor også lydsampling, skal komme den krænkede ophavsmand til gode, da kombinationsmulighederne stadig kan siges at være mange. Herudover må det lægges til grund, at beskyttelsen er bred, især ved udbredt kendskab til et givet musikværk.

 

EFTERLIGNINGSKRAVET

Det andet kriterium er, at man skal have haft kendskab til det værk, som påstås krænket – altså et krav om efterligning. Dette krav indskrænker som udgangspunkt den brede beskyttelse ved identitetsoplevelse. Dobbeltskabelser kan nemlig forekomme, og når to ophavsmænd uafhængigt af hinanden har skabt gensidigt tilsvarende musikværker, foreligger der ingen krænkelse – heller ikke selvom det andet værk er skabt 10 år senere. Lydsampling vil altid opfylde dette krav. I praksis stiller man spørgsmålet: ”Kunne den formodede krænker have skabt værket uden kendskab til det andet værk?”. I en eventuel bevisførelse er det således sværere at overbevise dommeren, hvis det ”oprindelige” værk er meget originalt. Efterligningen behøver i øvrigt heller ikke at være bevidst.

På den anden side bør fremtidige kunstnere kunne inspireres af tidligere værker. Men hvornår er et musikværk mere originalt? Er det antallet af instrumenter, effekter? Rytmisk kompleksitet? I en nyere, omfattende teori om simplicitet har spørgsmålet været genstand for en nærmere statistisk analyse med skelsættende resultater til følge. Tesen beviser påstanden om, at det er blandingen mellem det, vi i forvejen kender, og lysten til at blive overrasket, der afgør et musikværks succes. På baggrund af en analyse af 500.000 albums, der tager afsæt i 15 forskellige musikgenrer med 374 undergenrer de sidste 50 år, påvises, at der er en klar sammenhæng mellem på den ene side kompleksitet i instrumentering, og pladesalg på den anden. Når pladesalget inden for en bestemt genre stiger, så stiger antallet af ”kopister” også, men eftersom de ikke kan/må komponere nøjagtigt det samme, bliver genren automatisk mere kompleks. Kompleksiteten fører til lavere pladesalg, da man bevæger sig væk fra det, der traditionelt kaldes popmusik, indtil det vender, fordi der opstår en ny tendens, som er behagelig for gennemsnitslytteren. De inspirerede musikere simplificerer efterfølgende musikken i instrumentering, hvorefter pladesalget igen stiger. Selvom kompleksitet i denne sammenhæng, ifølge analysen, afspejler brug af flere elementer og bedre musikere i musikværket, vidner konklusionen om, at den simple produktion har større salgsværdi. Efterligning synes således på den ene side at være en selvfølge for at tilfredsstille forbrugerne/lytterne, men på den anden side er risikoen for dobbeltskabelser, hvor begge har inspiration i et tredje værk, større, hvis man som kunstner prøver at få radiosucces.

En beslægtet efterligningsmæssig problemstilling er ”vandrende melodier”. Det er klart, at man ikke kan få ophavsret til noget, man ikke selv har skabt. Men det kan man alligevel, hvis det bearbejdes tilstrækkeligt. Med inspiration i disse vandrende melodier kan en nærmest identisk bearbejdelse ske af to forskellige kunstnere. Bevisbyrden ligger hos sagsøger, der i flere sager har måttet opgive, da tidligere musikværkers melodier har ligget forud for de i sagerne omhandlede musikværker.

Konkluderende for “efterligningskravet” kan siges, at den oven for nævnte teori om simplicitet bør tages i betragtning ved bestemte, kommercielle produkter, der har samme, brede publikum, såsom popmusik. I USA opererer man med en såkaldt ”audience test”, hvor sådanne objektive forhold kan tages i betragtning. I Norden synes efterligningskravet dog stadig at bero på en helhedsvurdering fra sag til sag.

 

DET EFTERLIGNEDE SKAL I SIG SELV VÆRE BESKYTTET

Selvom et værk er ophavsretligt beskyttet, fordi det er originalt, er det stadig muligt at låne de dele af værket, som ikke i sig selv opfylder originalitetskravet. Disse ubeskyttede fragmenter kan især have betydning, når man skal belyse grænsen for lydsampling.

Således er det altså muligt at efterligne (ikke sample) små bider af musikværker og bearbejde dem, som man har lyst til. Til sammenligning er det også muligt at bruge enkelte ord fra 5 forskellige digte og sammensætte dem på sin egen måde. Efter EU-Domstolens nyeste praksis skal der dog ikke meget til, før originalitetskravet er opfyldt, se ovenfor.

I en nyere dom afsagt af Sø- og Handelsretten d. 18. august 2014 skulle retten tage stilling til, om ordene ”Oister Oi”, der siges i tre ens toner, nød ophavsretlig beskyttelse og herefter vurdere, om der var tale om en krænkelse ved brug af samme rytme, men andre toner. Figuren viser bilaget, der fremlagdes i sagen.

 

oister-dommen-bilag-noder

 

Sagen drejede sig nærmere om en udløbet licens til brug af et musikværk produceret af bandet ”BLIGLAD”. Da teleselskabet ”Oister” ville lave en ny tv-reklamekampagne brugtes (næsten) samme jingle – ”Oister Oi” – bare sunget af en kvindelig vokalist i en anden tone. Der var således ingen tvivl om, at de to første krav om identitetsoplevelse og efterligning var opfyldt. Det handlede udelukkende om, hvorvidt det givne musikstykke i sig selv nød ophavsretlig beskyttelse.

Til trods for, der ikke var tale om samme toner, men udelukkende om samme rytme og (fantasi)ord, lagde retten vægt på, at teksten og musikken skulle vurderes under ét, og at originalitetsgraden var opfyldt heraf. I litteraturen er det ellers konkluderet, at ”musik er undergivet et kvantitetskrav, og at f.eks. DSBs kaldesignal på tre toner ikke kan anses som beskyttet” (se henvisning nedenfor). Signalet består af tonerne D, Es og B. Men i Oister-sagen blev det altså konkluderet af retten, at tre ens toner godt kan opfylde originalitetskravet. Det kan godt gå hen og få ret voldsomme konsekvenser.

 

Hvad kan vi konkludere?

Kravet til originalitet og dermed beskyttelse mod efterligning synes at være meget mildt. Selvom to forskellige kunstnere bruger samme sample packs ved en given produktion, vil der således være tale om beskyttede værker. Dette til trods for, at der publiceres overordentlig meget musik, der nemt kan lyde ens.

På denne baggrund vil krænkelseskravene, selvom man ikke sampler, lettere kunne opfyldes, da en identitetsoplevelse er mere sandsynlig. Opfyldelse af efterligningskravet vil hertil være nemmere at sandsynliggøre for sagsøger.

Da kravet om identitetsoplevelse og efterligning allerede er opfyldt ved lydsampling, vil det være begrænset til enkelte toner, trivielle akkordforløb og trommerytmer – så længe man ikke overtager noget, der i sig selv er beskyttet.

 

Cliffhanger

Der er dog en paragraf i ophavsretsloven (§ 66), som bryder med den ovenstående systematik. Den omhandler nemlig helt specifikt lydoptagelser, og den er blevet fortolket forskelligt i de lande, som har den største elektroniske musikscene. Læs med i DEL 3.

 

(Læs “DEL 3 af 3 – KAN SAMPLING RETFÆRDIGGØRES?” her)

 

Henvisninger

1) Videnskabelig undersøgelse fra Helsinki University: Brattico, Elvira; Tervaniemi, Mari; Näätänen, Risto; Peretz, Isabelle (2006) – Musical scale properties are
automatically processed in the human auditory cortex, Brain Research 1117 (1): 162–74.
doi:10.1016/j.brainres.2006.08.023. PMID 16963000.

2) Musikvidenskabelig teori om simplicitet: Percino, Gamaliel; Klimek, Peter; Thurner, Stefan – Instrumentational Complexity of Music Genres and Why Simplicity Sells, Section for Science of Complex Systems, CEMSIIS, Medical University of Vienna, Austria, 2. Santa Fe Institute, Santa Fe, New Mexico, United States of America, 3. IIASA, Laxenburg, Austria.

3) Om DSBs kaldesignal mm. Rosenmeier, Morten – Ophavsretlig beskyttelse af musikværker: kompositioner, arrangementer, krænkelsesspørgsmålet, 1. udgave, 1. oplag, Jurist- og Økonomforbundet, 1996.

2 Comments on “SAMPLING – DEL 2 AF 3”

  1. Pingback: SAMPLING - DEL 1 AF 3 - Rumkraft

  2. Pingback: SAMPLING - DEL 3 AF 3 - Kan sampling retfærdiggøres?

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *